Read my abstract or my paper online. Read my abstract or my paper in pdf/word.
June 14th-16th
Paper: Vad vet en musiker? Plenary presentation.
Conference: Musikvetenskap idag.
Venue: University of Uppsala.
NB! The abstracts and papers are works-in-progress. Papers are meant to be read and may not always make sense without supporting sound/demonstration.
Vad vet en musiker?
Av Magnus Andersson, postdoktor vid Norges Musikkhøgskole
Musikerna utgör den yrkesgrupp bland musikfolken som har tillbringat mest tid med direkt kontakt med partituren. Ändå är deras kunskap stort sett negligerad i musikvetenskaplig forskning. ’Musician’ finns inte som självständigt uppslagsord i Grove Music Online.Detfinnsinte i The Oxford Dictionary of Music, i The Oxford Companion to Music, ochhellerinte i Encyclopedia of Popular Music.[1]Vem bryr sig egentligen om musikern och hennes kunskap?
Förresten, i en tid då CHARM blivit AHRC och konstnärlig forskning är i vinden är det kanske trots allt en hel del forskare som ägnar sin uppmärksamhet till den kunskap som musikern producerar. Det är dock några strukturella problem som gör att konstnärlig forskning och musikvetenskap lever sina egna liv utan att de berikar varandra såsom de kunde göra. På den ena sidan verkar den konstnärliga forskningens metodiska mantra vara att argumentera för att konsten är unik och man därmed inte kan använda andra metodiker än själva det konstnärliga skapandet för att förstå den. På den andra sidan har vi musikvetenskapens forskning på utövare och framföringspraktiska problemställningar. Dessa representerar förvisso ett helt nytt forskningsområde för musikvetenskapen, men man låter endast i liten utsträckning materialet man forskar på influera de metoder man arbetar med. Forskningsfrågorna förblir de samma även om materialet har förändrats.
Undertecknande började sitt yrkesaktiva liv i musiken som pianist. När jag så kom til musikvetenskapen mötte jag ett helt annat sätt att lära känna musik, och det var på gott och ont. Vad gjorde jag som musiker när jag mötte ett nytt verk? Jag tog i det. Fysiskt. Jag lyssnade. Jag fann något jag tyckte om. Jag förstärkte det. Jag försökte finna någon mening i det som framstod som mindre talande. Kort och gott så provade jag och jag felade. Jag gjorde det för att finna ett utryck – mitt eller musikens, eller bådas – och detta uttryck rymms sällan i de musikvetenskapliga doktriner som ämnar förklara musiken. Faktum är att jag är skeptisk till musikvetenskapens mest ingrodda doxa, nämligen ’verket’. Förvissohar en klassiskverksynblivitbehörigtifrågasatt i ganskamångaår nu, men, som Lydia Goehrsåskarptobserverar i The Imaginary Museum of Musical Works, därhonförsökeratt visa verkbegreppetsinflytande på vårmusiksyn: “those who wish to challenge a concept’s regulative force usually find themselves paradoxically situated in a practice that is regulated by the very concept they want to challenge”.[2]I boken visar hon att inte ens musiken till John Cage kan föreställas utan ett bakomliggande verkbegrepp, om än det är som en negation av begreppet. Därmed är det verkbegreppet som sätter premisserna för hur vi förstår hans musik. I parantes kan sägas att detta säger mer om hennes förståelse anno 1992 (hon ändrar sig i ElectiveAffinities) samt om hur Cage generellt blivit mottagen innanför humaniora, än om det säger något om hur Cage själv förstod sina verk. Den parentesen hör dock till en annan diskussion.
Musiker tänker något annorlunda. De tänker inte nödvändigtvis innanför ett verkbegrepp eller försöker att ifrågasätta det. Musikers praxis, deras sätt att lära känna musiken fysiskt genom spela, lyssna och fela, gör att de känner musiken på ett annat sätt. Mitt projekt är att ställa några av de frågor som musiker ställer och se hur dessa kan förstås i ett musikvetenskapligt perspektiv.
Wittgenstein har berättat för oss att vi inte kan ha privatspråk. Det finns inte ett sätt att veta som bara jag kan ha, men om jag vet något måste andra också kunna förstå något av vad jag vet. Om musiker har kunskap som kan läggas i en klingande tolkning, då måste den kunskapen vara utläsbar. Musikerns dokument är inte texten men klangen. Genom att lyssna till musiker måste vi kunna gripa kunskapen. Jag vill ställa frågor som tar det här sättet att tänka musik som praxis på allvar. Jag vill lyssna till musikers framföranden och följa deras frågor. Jag vill också fråga frågor de själva inte har ställt men som naturligt springer ut ur deras praktiska verksamhet. Jag vill ställa frågorna om levande praxis före vi frågar om det statiska partituret. Jag vill inte se musikerns tolkning som betecknande för Verket eller som en avledning från verket. Jag önskar vända på det. Jag vill se tolkningen först. Jag vill se tolkningen som vår primära källa för kunskap. Därefter önskar jag se hur noterna eller verket eller analysen kan ses som en möjlig tolkning av tolkningen. Låt mig nu bli helt konkret och gå til verks med att försöka genomföra den här metoden.
Pierre-Laurent Aimard spelar Messiaen’s preludium La Colombe statiskt. Ordet ’statisk’ är här rent beskrivande– så här långt i alla fall – och rymmer inte en värdering av hans sätt att spela. Han har valt att differentiera mellan musikens tre klangliga skikt genom att skilja dem åt dynamiskt. Han fraserar ytterst beskedligt och här finns nästan inga agogiska avvikelser. Resultatet er en stillhet, en ro, något jag valt att kalla en statisk tolkning.
SPELA
Håkon Austbø väljer däremot ett dynamiskt sätt att tolka musiken. Det mest slående är hur han fraserar de tre lagren olikt. Detta hör vi tydligast i hans sätt att jobba agogiskt med texturen. Vi hör det exempelvis genom hur ackorden på toppen av texturen avrundas i slutet av första takten emedan mellanstämmans cantusfirmus-liknande oktaver kommer in något tidigt för att leda dessa två toner in i nästa takt som en upptakt. Att ge skikten olik form på det här sättet gör dem mer radikalt självständiga än i Aimards tolkning. Musikens karaktär blir också helt annorlunda. Det är långt mera liv i Austbøs tolkning. Att jag använder ordet ”liv” skall vid denna tidpunkt inte ses som värderande. Det är en beskrivelse av den karaktär han förlänar musiken. Aimard är statisk. Austbø är dynamisk.
SPELA
Jag menar att den här ytterst korta analysen ger en liten inblick i utövarnas verkstäder eller sätt att tänka. Jag menar att jag kunnat säga något om de interpretatoriska val de har tagit. Kanske har jag sagt saker som är helt uppenbart, men den här typen av kunskap ryms sällan i musikvetenskapen. Musikernas tolkningar blir något som står utanpå verket. Det är något som kommer efteråt. Skall vi lära av musiker måste vi också ställa musikers frågor. Vad kan så den här kunskapen betyda för oss?Jag kommer från här och i resten av min presentation att lyfta fram några möjliga betydelser. Dessa nedslag blir mera att artikulera frågor än att svara på dem.
Identitet
Utövarnas sätt att tolka Messiaens La Colombe är diametralt olikt (statiskt/dynamiskt). På den ena sidan borde väl detta styrka den traditionella synen på tolkningar just som något som avletts från ett verk. Emellertid önskar jag att ifrågasätta detta, och det är just för att tolkningarna tecknar diametralt olika uttryck. När olikheterna är så pass stora blir det svårt att veta vad i verket vi skall hålla fast vid. Kan vi tala om att verket har en identitet då uttrycken pekar rakt ifrån varandra? En lösning kunde ju vara att se verket som den massan av noter som utgör det, men är inte det hellre en resignation? Är det inte så att vi alltid tänker oss en klang då vi tänker noter, och därmed tänker vi karaktär och stämning, vilket i dessa fall är två helt icke-kongruerande karaktärer. Vad i verket är det egentligen som kan ge upphov till motsatser?
Kanske harmoniken?
Analys
Den harmoniska analysen verkar vara musikteorins sinequa non. Messiaens La Colombe är skriven i andra transpositionen av hans andra modus. Vilken är så relationen mellan analysen och de två tolkningarna vi har att göra med? Vi kunde ställa frågan annorlunda: På vilket sätt betecknar tolkningarna analysen och på vilket sätt belyser analysen det uttryck som utövarna tecknar? Aimards tolkning är själva paradigmexemplet på hur tätt analys och framförande kan stå. Det statiska partituret får gestalt genom hans rofyllda och introverta tolkning. Vi kunde nicka och säga att han har förstått vad partituret handlar om. Med Austbø blir det dock långt svårare. Hur kan hans dynamiska tolkning förstås i ett harmoniskt statiskt paradigm? Det korta svaret är att hans tolkning inte ger mening om tolkningensfunktion är att teckna en analytisk förståelse av att partituret är statiskt. Han går hellre emot detta faktum. Frågan är då vad vi skall se som väsentligt i partituret. Lyssnar vi till hans inspelning menar jag att det är uppenbart att han jobbar med textur, med skikt, med lager, och är det inte detta som skall stå i fokus i vår analys?Austbø berättar inte med harmonik men med textur. Faktiskt är hans tolkning konstruerad så att harmonisk progression – i det här fallet handlar det alltså om en avsaknad av progression – är oväsentligt för hans tolkning. Låt oss göra ett kontrafaktiskt experiment som visar hur jag kan säga så här.
Låt oss anta att partituret förändrade modalitet från den första till den andra takten istället för att vara statiskt såsom det är nu. Låt oss vidare tänka oss att förändringarna i textur och tonhöjd var så små som möjligt, exempelvis att andra takten vore en sekvensering av den första. Aimard skulle då inte kunna behålla det statiska sättet att spela om han fortfarande skulle spegla verkets harmoniska struktur.
Med Austbø skulle det dock te sig något annorlunda. Visst skulle han måsta göra smärre justeringar mellan första och andra takten. Kanske andra takten skulle spelas något svagare än den första för att understryka sekvenseringen och förändringen, men den grundläggande dynamiska karaktären skulle inte förändras med en harmonisk förändring som denna. Det är alltså inte primärt harmoniken som ger hans tolkning uttryck, medan detta är fallet för Aimard. När vi på det här sättet ser hur textur hellre än harmonik utgör ett musikstyckes primära narrativa element – i alla fall i en bestämd tolkning – menar jag att det säger något om hur utövares klingande kunskap kan rikta vår uppmärksamhet mot andra frågor eller aspekter av musiken än vad våra musikvetenskapliga instinkter säger åt oss att göra.
Kvalitet
En annan lösning på problemet med att hantera de synnerligen olika analyserna vore ju att avfärda Austbøs tolkning. Emellertid önskar jag gå i den helt motsatta riktningen. Jag önskar på alla sätt hylla hans tolkning.
Det är grundläggande vetenskapsteoretisk kunskap att det inte finns neutrala forskningsfrågor. När vi ställer en fråga har vi gjort ett urval vilket begränsar de möjliga svar vi kan finna. Det betyder att även de hårdaste frågorna vi kan ställa redan har tolkat materialet genom att vi har formulerat vad vi önskar lära genom frågeställandet. Att börja med de frågor musikern ställer till musiken kräver något av musikforskaren som hon är inte van att göra i musikvetenskapliga sammanhang, nämligen att döma på konstnärlig basis. Frågan ”Hur fungerar musiken?” ställd med musikerns förtecken är främmande för oss. Frågan ber oss nämligen att gå tämligen långt i att kritisera och döma såväl framföranden som musik. Jag menar att musikvetare som arbetar med klingande tolkningar måste vara såväl kritiker i ordets vardagliga bemärkelse som de måste vara konstnärer. Om vi inte vågar värdera, då skulle en jämförelse mellan Horowitz och en ytterst framgångsrik diplomstudent resultera i en beskrivelse av differenser, men vi skulle inte veta vilka differenser som är väsentliga. Den konstnärligt kritiska domen ger oss alltså verktyg till att förstå vad som är betydande i en tolkning.
Vi kan här urskilja tre olika sätt att döma. Det handlar först om att peka mot enskilda aspekter av musiken. Därefter handlar det om att kritiskt värdera de enskilda aspekternas värde, och till sist handlar den kritiska domen jag ber om att överordnat kunna fälla en dom över musiken och tolkningen.
Det här är viktigt av flera orsaker. Det handlar exempelvis om vad musikern frågar sig. När hon undrar ”Hur fungerar det här?” handlar det inte om en värdeneutral beskrivning av musiken, men det handlar om ett interpretatorisktval. Det handlar om att välja ett framför ett annat, och kriteriet är att det skall klinga bra (vilket förstås kan vara rått eller barbariskt om musiken så kräver). Därför bör vi som musikforskare också kunna ställa frågor som musikern gör för att förstå musiken ännu bättre. Vidare: när urvalet av tolkningsmöjligheter pekar i olika riktningar, som i de här nämnda exemplen där tolkningsstrategierna är diametralt olika, måste vi kunna ta ställning för att veta vad det vi hanterar egentligen betyder. Aimards tolkning bekräftar vad vi vet om den tidige Messiaen. Jag vill dock hävda att Austbøs tolkning är bättre än Aimards. Därmed menar jag att vi måste fästa större vikt vid den kunskap han presenterar genom sin tolkning än den kunskap Aimard presenterar. Vilken kunskap kan vi då vinna ur hans tolkning i ett musikvetenskapligt perspektiv? Låt mig antyda ett historiskt svar.
Historia
Den tidiga Messiaen ses på i förlängningen av Debussy. Aimards klangligt orienterade tolkning passar in i ett sådant paradigm. Austbøs tolkning är dock problematisk i det här sammanhanget. Hans differentiering mellan stämmorna är alltför radikal för att kunna vara en avspegling av ett post-Debussy-ideal. Som nämnt ger han de olika stämmorna olik gestalt. Vi kunde därmed beskriva hans sätt att spela som polygestiskt. Även om musiken är skriven i ett modus pekar Austbøsradikala differentiering av lagren fram emot Messiaens senare skapande där han åstadkom att skriva musik i olika färger genom att låta flera modi samtidigt få fritt spelrum. Austbøs tolkning pekar därmed på en förståelse av den tidiga Messiaen som jag har tillgodo att hitta hos de Messiaen-kommentatorer jag har läst.
Dessa frågor och antydningar till svar är endast några av de frågor som springer ut ur den omvända förståelse av musik som jag föreslår, nämligen att vi sätter praxis före analys eller förståelse. Det är nu dags att runda av med att bemöta några väsentliga invändningar till den vändningen jag har föreslagit.
Förutsättningar
Att vi ser på musikerns aktivitet före vi ser på partituret betyder inte på något sätt att musikerns tolkning kan förstås lösriven från partituret (vi kan ju tänka oss improviserad och annan typ av musik där partituret inte står centralt, men låt oss lämna det utanför just nu). Emellertid menar jag att den omvända prioriteringen, att först se på praxis eller tolkningen hellre än på partituret, har några mycket viktiga fördelar. Det låter oss ställa andra frågor till musiken än om vi går upptrampade metodiska stigar. Det innebär också att musikerns kunskap blir uppvärderad och den börjar stå i paritet till hennes fördjupning i musik. Med en sådan syn på musikerns aktivitet blir det meningslöst att betrakta musikerns kunnande som ett hantverk. Istället har vi med förkroppsligad kunskap att göra. Hennes kunnande handlar inte om återproduktion, men om ett medskapande som skriver partiturets betydelse på nytt i det musikern tillför det aspekter vi tidigare inte kände.
Ett annat problem med det jag föreslår är huruvida vi alls kan förstå en klingande tolkning, vilket jag dock menar har ett relativt enkelt svar. Alltför ofta betraktas musikerns interpretation som något mystiskt eller som något svårbegripligt. Med tillräcklig erfarenhet av att urskilja nyanser av en tolkning menar jag ändå att vi oftast kommer till en enighet på ett deskriptivt plan. Mina tolkningar förutsätter att ni kunde vara relativt eniga i min inledande förståelse av Austbøs och Aimards tolkningar. Jag kunde självklart gått mycket längre i att vara detaljerad i vad jag lyfte fram. Oavsett så handlar metoden för att finna enighet om hur en tolkning fungerar om att peka. Vi avgör inte hur vädret är genom att skolastiskt diskutera det. Jag föreslår, jag pekar, du ser, och vi håller med varandra. Så är det också med tolkningar av musik, och tolkningarna är därmed inte mystiska eller svåra att tala om.
Det finns självklart flera invändningar till min presentation, och det finns även andra metoder och sätt att forska på musik genom utövande konst. Ändå, oavsett om vi kan tillägga enskilda tolkningar så stor vikt som kunskapsbärande som jag har gjort eller inte, måste musikvetenskapen i större utsträckning finna ett språk för att kunna hantera den klingande kunskap som utövare har. Det är hög tid att musikvetaren låter musikern tala. Med den kunskap de kan framföra klingande är de experter på våra musikvetenskapliga fält.
TACK