Establishing a historically informed performance practice of John Cage’s 4’33’’

June 9-11, 2009
Paper: “Establishing a historically informed performance practice of John Cage’s 4’33’’”.
Conference: Musikvetenskap idag.
Venue: University of Lund.
Scroll down to read or download: Abstract.
Scroll down to read or download: Notes for the presentation.

NB! The abstracts and papers are works-in-progress. Papers are meant to be read and may not always make sense without supporting sound/demonstration. Some papers/abstracts may contain my own personal notes for delivery. Also, the abstracts published here are the proposals sent to the conferences where the papers/presentations were later delivered. Abstracts and papers may therefore differ to the extent that they deal with different topics.

Establishing a historically informed performance practice of John Cage’s 4’33’’ – abstract

Any amateur could seemingly perform Cage’s 4’33’’, but the composer himself claimed that most people misunderstood the piece. How was the piece performed in the 50s, and how are we today to understand the half-century old practice? Comparing four different performances and the attitudes that the performers’ had as they played the piece – all endorsed by Cage – one may be confused whether we are even dealing with the same piece. Even so, there is a least common denominator, namely that the focal point is turned from sound structures towards experience, or from object to process.
It is obvious with a composer as philosophically inclined as Cage, that we must understand his aesthetics in order to correctly formulate an adequate performance practice. Doing so, we run the risk of misunderstanding this practice if we take Cage’s utterances, his own performances, and the performances he supervised at face value, namely that we understand them as sound structures or actions to imitate. Reading his aesthetic works in light of his practice, we arrive at that what we must mimic are the attitudes with which Cage met music, not the outcome of the attitudes (the actual sound structures).
Cage said that the common misunderstanding of 4’33’’ came from understanding it with something instead of with nothing as a basis. Sound structures are identifiable and finite entities (something). The attitude which is common to the four performances under scrutiny comprises that one can neither anticipate musical events nor acknowledge any categories that music can be subsumed into. The attitude must furthermore be constantly changed as it would otherwise be a repetition and become familiar to the performer.
As 4’33’’ is the nucleus of Cage’s oeuvre, it pinpoints a number of relevant aspects of how to understand and perform almost any post-4’33’’ piece by Cage with nothing taken as a basis.

Establishing a historically informed performance practice of John Cage’s 4’33’’ – notes for the presentation

Att etablera en HIP för 4’33’’ – absurt? Kanske, men det är ganska kul, och det kan säga ganska mycket om Cage – ifrågasätter: verkbegrepp, filosofi, lyssnande överhuvudtaget, estetik

Nattiez’ modell att skilja tre epistemologiska nivåer på verket

1) ‘The neutral’ – verkets materiella realitet
a) Partituren
b) Klangen av verket (att “jämställa” verket med omgivningens ljud eller att på andra sätt göra det till ett filosofiskt poäng).
2) ’The poietic’ – “the strategies of creation at their [the works’] origin”
Vanligen vad HIP koncentrerar sig om.
Notationsproblematik – att förstå hur noterna pekar mot en konvention snarare än att den ska läsas genom vår tids ögon för notation
Hur framfördes 4’33’’ först?
Vilka var Cage’s intentioner?
Svarar vi på sådana frågor måste vi ytterligare en fråga i beaktande, vilken här kommer som ett påstående: Cages primära intresse var inte ljudstrukturer men attityder. Ljuden var väsentliga, men de var väsentliga som verktyg, inte som ändamål i sig själva. Därmed kan inte 4’33’’ adekvat förstås från ett ’poietiskt’ perspektiv utan att Nattiez’ tredje nivå av verkets epistemologi tas med, nämligen:
3) ’The esthesic’: “the strategies of perception that they [the works] trigger”.[ref]Jean-Jaques Nattiez, The Battle of Chronos and Orpheus. Essays in Applied Musical Semiology (Oxford and New York: Oxford University Press, 2004), 16. The entire essay from which the quote is taken is enlightening, “Musical Semiology: Beyond Structuralism, after Postmodernism”. See also: Jean-Jaques Nattiez, Music and Discourse. Toward a Semiology of Music (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990).[/ref]
Alltså, ett förflyttande från upphovsman till effect – från kompositör till lyssnare.
Ofta lite aj-aj. Manipulation eller alltför enkla förståelser av affektlära – att en ljudstruktur med nödvändighet skall leda till en effekt.
Vad ville så Cage uppnå hos lyssnaren?
Skriva musik så svår att förstå sig på att inte ens han själv kunde göra det.
Möta en struktur som inte gick ihop.
Musik utan början, mitt o slut
Musik utan kausalitet
Musik där förståelsen går på tomgång.

I min avhandling har jag kallat detta att ha en ”Cagean experience”, vilket är just där förståndet kommer till korta – där förståelsen vänder från verket/objektet in mot oss själva; till hur inadekvat vår förståelseapparat är.

Ändå: jag sa att Cage var intresserad primärt av attityder, inte av ljudstrukturer. MEN, ljudstrukturerna är helt essentiella för att inspirera lyssnaren till att få sina Cagean experiences. Flera led:
1) Cage som kompositör (slumpmetoder) – att bli en lyssnare
2) Utövare – att inte spela minne o smak
3) Hur lyssna på det producerade då? Anything goes? NEJ! 4’33’’ missförstås – only with nothing taken as a basis. Endast genom att ta strukturerna seriöst – de som inte går ihop och kanske inte kan förstås i ett seriöst perspektiv – kan lyssnaren adekvat förstå musiken.

Strukturen måste tas i beaktande, men den är inte självändamålet.
Bara struktur – musik av ljudstrukturer.
Bara attityder – filosofi(ska poäng)
4’33’’ ett ytterst fysiskt verk, ett verk att lyssna till: strukturerna pekar mot möjligheterna för att iklä oss attityder.
Poänget ligger i erfarandet, i att vara i det, i lyssnandet, i stunden, i nuet; och det kan inte reduceras efteråt till en förståelse.
Förståelsen är helt beroende av att vi är i den.

1) Alla anger tid men inget annat. Stoppklocka. Såsom T gjorde. Mekaniskt? Sitta ned i så länge – peka inåt?

2) T var inte passiv. Första partituret som MoC. “Es war wichtig, die Notation zu lesen. Sie vermittelte den Eindruck, daß Zeit vergeht.” Men han var en medskapare, och i sitt försök att följa tiden försatte han sig i en situation som han knappast skulle komma igenom sina vardagliga handlingar.

3) Tudor oklar i intervjuer. Inte följa klocka men inre klocka. Ytterligare erfarenheter. Ifrågasätter också tid. Varför 4’33’’? Han träffar ju ändå inte? Led över till 4 där tid inte spelar roll men händelse

4) The Whistlebinkies. Vägledda av Cage.
Ut på scenen”pick up their instruments and not play them. […] Each one will make three silences, and leave the performing area after the third silence.”
Färdigt m tom scen
Cage 5-10 min
Inre klocka – tid av erfarenhet, av händelser.

Most striking may the story be about how Schönberg taught problems in counterpoint. Cage said: “When we strictly followed the rules, he remarked on the lack of freedom; and when we took liberties he said: why do you break the rules?”[ref]Cage in a letter to Dieter Schnebel, quoted from: Schnebel, “Disziplinierte Anarchie,” 152. [Wenn wir uns streng an die Regeln hielten, beanstandete er das Fehlen von Freiheit; wenn wir uns Freiheiten herausnahmen, sagte er: warum durchbrecht ihr die Regeln?][/ref] Elsewhere, he tells about how Schönberg was not satisfied with one solution for a problem in counterpoint, but how he sought more possible answers. During one of these instances, Cage told Schönberg that there were no more answers, with which Schönberg concurred, only to pose another question: “What is the principle underlying all of the solutions?”[ref]Dickinson, ed., CageTalk. Dialogues with and about John Cage, 204. See also: Revill, The Roaring Silence, 48.[/ref] The question perplexed Cage and it was not until decades later that he realized that the act of questioning is the underlying principle.

Every answer must be temporary and lead to yet new questions, such as Schönberg’s questions.

LÄS DETTA OM ATT SPELA ISTÄLLET FÖR SKRIVA/MÖTA
Skriva musik så svår att förstå sig på att inte ens han själv kunde göra det.
Möta en struktur som inte gick ihop.
Musik utan början, mitt o slut
Musik utan kausalitet
Musik där förståelsen går på tomgång.

So how can the four conceptions of time be adequate? By subordinating oneself to clock time (1) and thus not heeding what may pop up in feelings of discontent, pleasure, or annoyance, the performer or listener may be challenged, just as empty time in meditation lets the practitioner create new experiences that were not thought of before. Likewise the conscious discrepancy between inner time and clock time may (2) challenge the performer’s understanding and experience. Letting experience attempt measuring clock time (3) is also a manner of challenging through measuring something (clock time) with a measure (experience/inner time) that lacks a mean or unit that matches. Finally, through understanding clock time as disposable (4) the performer can engage directly in an experience that is fully based upon a conception of time that, in its turn, is dependent on real action rather than abstracted movement, as is clock time.

Konkludera med att svaret på frågorna – och ett autentiskt framförande – karaktäriseras av att man inte helt förstår sig själv.